富春山居圖

文化 | 藝術作品 | 繪畫作品 | 元代黃公望創作紙本水墨畫

富春山居圖是 元代 畫家 黃公望 1350年創作的紙本水墨畫, 中國十大傳世名畫 之一。黃公望為師弟 鄭樗 (無用師)所繪,幾經易手,并因“焚畫殉葬”而身首兩段。前半卷:剩山圖,現收藏于浙江省博物館; 后半卷:無用師卷,現藏 臺北故宮博物院

以浙江富春江為背景,畫面用墨淡雅,山和水的布置疏密得當,墨色濃淡干濕并用,極富于變化。富春山居圖內容約80%為桐廬境內富春江景色,20%為富陽景色。

富春山居圖被譽為“畫中之蘭亭”, 屬 國寶級文物

2011年6月,前后兩段在臺北故宮首度合璧展出。

畫作內容

內容

剩山圖 無用師卷

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上,六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望并沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構,而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間,可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點,或廣角深遠,或推近特寫,瀏覽過程中,視覺觀看的方式極其自由無拘,角度也非常千變萬化。

第一部分:剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始,長篇巨制,拉開了序幕,圖畫上峰巒收斂鋒芒,渾圓敦厚,緩緩而向上的土堆,層層疊疊漸進堆砌著,又轉向左方慢慢傾斜,黃公望使用他最具獨特見長的“長披麻皴”筆法,用毛筆中鋒有力向下披刷,形成畫面土壤厚實的質地,山嵐白色霧氣迷蒙,表現出江南山水濕潤的獨特氣候之特色。

第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折,隨著山脈的層次變化,畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進入尾聲,主體的山巒在左邊,群山全都呼應在左面,而近處的松柏微微擺動至右,遙相呼應遠處的大山,承先啟后,路轉峰回。

由第二部分至第三部分也是墨色變化最大,空間變化最豐富,第二部分也是呼應第三部分開始,黃公望畫筆突轉,略用皴染的坡與平靜的江面,又向后延伸,畫面由密變舒,疏離秀麗,又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草,闊水細沙,風景靈動。水是從哪里來,是從天空的云出來的,唐詩里面講“行到水窮處,坐看云起時”,如果你跟著畫面走,在富春江上水的窮絕之處就是它的水口,然后你覺得窮是絕望,可是這個時候應該坐下來,看到云在升起來,而云氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動關系。

第四部分,全篇畫作筆墨最少,沒有皴染,只有山,只有水,還原了自然的本真,構圖上跨越第五部分,一片水沙,一段最長的留白,如同一年四季,時間流逝,歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡,河岸邊的小橋連接著第五部分,而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬,從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴,到第四部分如同時間中的秋冬,靜觀萬物,繁華落盡,肅靜蒼茫。

第五部分至第六部分中寬遠的白沙,留白處兩艘小船并行江中,船上漁夫也只是點景,微小的身影,渺小的生命,在整片的留白中,一如一顆塵埃。遠處一片遠山,筆的線描,墨的拖帶,交織在一起,一直延續在后面的大段留白中。

題跋

黃公望題跋 黃公望

至正七年,仆歸富春山居,無用師偕往。暇日于南樓援筆寫成此卷,興之所至,不覺亹亹布置如許,逐旋填剳,閱三四載,未得完備,蓋因留在山中,而云游在外故爾。今特取回行李中,早晚得暇,當為著筆。無用過慮 有巧取豪奪者,俾先識卷末,庶使知其成就之難也。十年,青龍在庚寅,歜節前一日,大癡學人書于云間夏氏知止堂。

印:黃氏子久 朱文:一峰道人 

沈周題跋 沈周

大癡黃翁在勝國時,以山水馳聲東南,其博學惜為畫所掩,所至三教之人,雜然問難,翁論辯其間,風神竦逸,口若懸河,今觀其畫,亦可想見其標致。墨法筆法,深得董、巨之妙。此卷全在巨然風韻中來。后尚有一時名筆題跋,歲久脫去,獨此畫無恙,豈翁在仙之靈,而有所護持耶?舊在余所,既失之,今節推樊公重購而得,又豈翁擇人而陰授之耶?節推蒞吾蘇,文章政事,著為名流,雅好翁筆,特因其人品可尚,不然,時豈無涂朱抹綠者,其水墨淡淡,安足致節推之重如此?初翁之畫,亦未必期后世之識,后世自不無楊子云也。噫!以畫名家者,亦須看人品何如耳。人品高,則畫亦高,故論書法亦然。

弘治新元立夏日長洲沈周題  文彭題跋 文彭

右大癡長卷,昔在石田先生處,既失去,乃想象為之,逐還舊觀,為吾蘇節推樊公得之,是成化丁未歲也。至弘治改元,節推公復得此本,誠可謂之合璧矣。今又為吾思重所得,豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來南京,出二卷相示,為題其后。

隆慶庚午四月,后學文彭記。 

王稀登

隆慶辛未中秋后三日 敬觀于梁溪談氏澄懷閣 太原王稀登

周天球

百谷閱后四十二日 周天球在天籟堂 得并觀二卷者彌日 

董其昌

董其昌、鄒之麟、王稀登、周天球題跋 大癡畫卷,予所見若檇李項氏家藏《沙磧圖》,長不及三尺,婁江王氏《江山萬里圖》可盈丈,筆意頹然,不似真跡。唯此卷規摹董、巨,天真爛漫,復極精能。展之得三丈許,應接不暇,是子久生平最得意筆。憶在長安,每朝參之隙,征逐周臺幕,請此卷一觀,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心脾俱暢。頃奉使三湘,取道涇里,友人華中翰為余和會,獲購此圖,藏之畫禪室中,與摩詰《雪江》共相映發。吾師乎!吾師乎! 一丘五岳,都具是矣。

丙申十月七日,書于龍華浦舟中,董其昌。  鄒之麟

余生平喜畫,師子久。每對知者論,子久畫,畫中之右軍也,圣矣。至若《富春山圖》, 筆端變化鼓舞,又右軍之蘭亭也,圣而神矣!海內賞鑒家,愿望一見不可得,余辱問卿知,凡再三見,竊幸之矣。問卿何緣乃與之周旋數十載,置之枕籍,以臥以起:陳之座右,以食以飲;倦為之爽,悶為之歡,醉為之醒。家有云起樓,山有秋水庵,夫以據一邑之勝矣。溪山之外,別具溪山,圖畫之中,更添圖畫,且也名花繞屋,名酒盈樽,名書名畫, 名玉名銅,環而拱一《富春圖》, 嘗聞天上有富貴神仙,豈勝是耶?又聞子久當年原是仙人,故遺此跡與問卿游戲耶?國變時,問卿一無所問,獨徒跣而攜此卷,嗟乎!此不第情好寄之,直性命徇之矣。彼五岳有真形圖,而富春亦有之,可異也。當年此圖,畫與僧無用,追隨問卿,護持此卷者,亦是一僧,可異也。庚寅畫畫,題畫人來,又適庚寅,可異也。雖然,余欲加一轉語焉:繪畫小道耳,巧取豪奪,何必蚤記,載之記中也。東坡不云乎:冰上偶然留指爪,鴻飛那復記東西。問卿目空一世,胸絕纖塵。乃時移事遷,感慨系之,豈愛根猶未割耶。龐居士不云乎:但愿空諸所有,不欲實諸所無。嗟乎!余言亦太饒舌矣。

野老鄒之麟識。 

創作背景

元分天下民眾為四類,依次為蒙古、色目、漢人、南人, 黃公望淪為“四等公民”。 經歷國破家亡,南宋遺民在鄙視和屈辱中以求生存,如南宋遺民龔開在《瘦馬圖》卷中表現了亡國后的失落感,與他有同感的元初文人們紛紛跟進解讀,在圖后書寫跋文,江南文人們的這種心境一直持續了近半個世紀。

黃公望年輕時做過地方小官,先是任書吏,后來,大約是45歲左右時,在一個叫做張閭的官僚手下做過椽吏,后因張閭犯了官司,黃公望遭誣陷,蒙冤入獄。出獄后,不再問政事,遂放浪形骸,游走于江湖。一度曾以賣卜為生。后參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教,更加看破紅塵。由于長期浪跡山川,開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻,他居常熟虞山時,經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色,得之于心,運之于筆。他的一些山水畫素材,就來自于這些山林勝處。他居松江時,觀察山水更是到了如癡如醉的地步,有時終日在山中靜坐,廢寢忘食。 在他居富春江時,身上總是帶著皮囊,內置畫具,每見山中勝景,必取具展紙,摹寫下來。富春江北有大嶺山,公望晚年曾隱居于此,他以大嶺山為師,曾畫有《富春大嶺圖》。

《富春山居圖》從構思、動筆到繪制完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫,他終日不辭辛勞,奔波于富春江兩岸,觀察煙云變幻之奇,領略江山釣灘之勝,并身帶紙筆,遇到好景,隨時寫生,富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察,真切的體驗,豐富的素材,使《富春山居圖》的創作有了扎實的生活基礎,加上他晚年那爐火純青的筆墨技法,因此落筆從容。

藝術鑒賞

主題

山水畫不是簡單的描摹自然的風光,而是畫家的精神的訴求與流露,是畫家人生態度的表達,是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水,在一千年的歷史里,流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺,到后面一段,出現了秋天的景,樹葉部分淡掉,全部用垂直的皴法,好像繁華落盡的感覺。

富春山居不只是一張畫,是一個哲學,一個生命態度的東西,使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西,豁達,擺脫異族統治的痛苦,還原到山水里,不管朝代的興亡,只是回來做自己,做一個簡單自己。當時張士誠在打天下,朱元璋也在打天下,元朝的統治已經岌岌可危,作者八十幾歲,行于富春江上的時候,也覺得朝代的興亡,其實不是最重要的事,而是能不能有“遠山長、云山亂、曉山青”。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象,隱居于山林而忘于江湖。

畫法

總體風格

《富春山居圖》山石的勾、皴,用筆頓挫轉折,隨意宛然天成。長披麻皴枯濕渾成,功力深厚,灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅,僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色,并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影,以濃墨點苔、點葉,醒目自然。整個畫面林巒渾秀,草木華滋,充滿了隱者悠游林泉,蕭散淡泊的詩意,散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成,元畫的抒情性也全見于此卷。

構圖方式

《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色,展卷觀覽,人隨景移,引人入勝。樹叢林間,或漁人垂釣,或一人獨坐茅草亭中,倚靠欄桿,看水中鴨群浮沉游戲。天長地久,仿佛時間靜止,物我兩忘。近景坡岸水色,峰巒岡阜, 陂陀沙渚,遠山隱約,徐徐展開,但覺江水茫茫,天水一色,令人心曠神怡。有時江面遼遠開闊,渺滄海之一粟;有時逼近岸邊,可以細看松林間垂釣漁人閑逸安靜。山腳水波,風起云涌,一舟獨釣江上,令人心曠神怡。接著是數十個山巒連綿起伏, 群峰競秀,最后則高峰突起,遠岫渺茫。山間點綴村 舍、茅亭,林木蔥郁,疏密有致,近樹沉雄,遠樹含煙, 水中則有漁舟垂釣,山水布置疏密得當,層次分明。

《富春山居圖》所采用的是一種橫卷的方式,按照人的正常視野,構造了同一水平上的山水景色,是一種從平面上不斷進行延伸的構圖方式。在畫面上,畫家進行了山水的層次感設計,山的前后是一種由近到遠的排列,在構圖方式上給予了前后景物的一種有效聯系。在天地之間,所有的景象都構成一個有機的整體,在空白之處顯現出空間的實感性,也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。在整幅畫中,可以看到黃公望先生在繪畫布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨特看法。值得關注的是,在繪畫構圖中,黃公望采用了闊遠的方式,實現了繪畫構圖上的轉變。在山水畫中,元代的四家所采用的是一種由近及遠的繪畫手法,有著非常清晰的層析,顯現出了畫面的闊大之意,給觀者留下更為廣闊的思考空間。

枯潤墨法

在《富春山居圖》中,觀賞者看不到用大片的濃墨進行表現,而是在淡雅的筆調中體現出秋天的味道。畫家采取文人畫的傳統筆法來對畫卷進行表達。在畫中,大多通過干枯的線條來進行表現,濃墨和濕墨只有在樹的描繪中可以看到,這就是所謂的枯中有潤的特點,既隨意又不失柔和的特點。在對山進行表現的時候,不管是濃墨還是淡漠,都是采用干枯的筆調來進行勾效,逐漸由淡到濃,在最后通過濃墨來對其進行勾點,從而起到一氣呵成的效果。在畫樹的時候,樹干部分或者沒有骨,或者簡單兩筆便勾勒出來,樹葉的分布則顯得錯落有致。在 《富春山居圖》中,畫者運用一筆便實現了形和墨之間的變化。畫家的筆內有著飽滿的水分,結合點和染的特點,整幅畫的變化是非常豐富的。樹的濃墨勾畫和山形成了非常鮮明的對比,干濕并濟,松緊相湊。在黃公望看來,用墨是非常重要的,先從淡墨逐漸過渡到濃墨,可以在紙上看到滋潤的特點。畫家的這一觀點正是元代人在筆墨運用上的理解,突出了筆和墨之間的一種有效結合,收到形神兼備的效果。

干筆墨法

在《富春山居圖》中,觀賞者看到的作者的筆墨運用為純筆墨,并沒有采用更多的濃筆墨來對畫卷進行表達,而是運用淡雅的筆墨、簡單的勾勒出了畫卷中的秋天韻味。在進行書畫表達的時候,黃公望先生運用干枯的線條來對畫卷進行表達,是一種傳統的文人畫的表達方式。在墨法運用上,只有在進行樹的勾勒使采用了濃墨和濕墨,對于其他事物則采用淡墨的干筆描繪,凸顯了干筆淡然的一種特殊墨法。如在對山進行勾畫的時候,運用干枯之筆,用淡墨描繪,濃墨收尾,濃淡結合,使整幅畫面顯得淡濃得體,顯然一副一氣呵成的氣勢。畫中的遠山和洲都是用淡墨來進行描繪,只是微微可以看到一點痕跡,只是在淡淡的一筆之中可以看到其形、其墨。山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進行復勾,使得這幅畫卷呈現出濃淡結合的特點,渾然天成,紙質表現效果非常好。樹的濃墨點化和山的淡墨描繪是一種非常鮮明的對比,干濕結合,淡濃結合,整幅畫呈現出節奏變化豐富的畫面。

披麻皴法

在《富春山居圖》中,按照富春山脈絡的延伸,應用了“長披麻皴”的畫法,江面以橫向長皴來表現水面波紋,與山體相交接的淺水處也用長線條皴擦來表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點,描寫叢林,用變化了的”米點皴“法,粗細變化,聚散組合,遠近濃淡干濕結合,蒼蒼茫茫。遠山高峰遠樹穿插淡墨小豎點,上細下粗,似點非點,似樹非樹。山石大部分用干筆皴擦,線條疏密有致;長披麻皴為主,略加解索皴;皴筆的轉折靈活自如,墨虛實枯潤相融。

形象

畫中一共有七個人,首先出場的是漁夫和樵夫,漁夫在釣魚,樵夫在砍柴,漁夫、樵夫絕對不是普通人,元朝的時候大部分不做官的人,都隱居于江湖,釣魚砍柴為生,或者在路邊擺個算命攤,賣卜為生。接著茅亭里有一個讀書人,戴著高高的帽子,坐在亭子里看鴨子,與漁夫對望,讀書人可以變成漁夫,漁夫可以變成讀書人,其實角色可以轉換。創作者在這里其實帶有一種暗喻,就是兩個不同角色的人,一個文人可以把自己釋放到山水里變成漁夫,也可以出來變成朝廷里的一個官,在過去的這個社會里面,本來就有這樣一個交換的可能。最后兩艘船行于江上,看到船上有四個人。

名家點評

明代書畫家沈周:墨法筆法,深得董、巨之妙。……噫!以畫名家者,亦須看人品何如耳。人品高,則畫亦高,故論書 法亦然。

明代書畫家董其昌:吾師乎!吾師乎!一丘五岳,都具是矣!…… 此卷一觀,如詣寶所,虛往實歸,自謂一日清福,心 脾俱暢……誠為藝林飛仙,迥出塵埃之外者也。

明代畫家鄒之麟:知者論子久畫,書中之右軍也,圣矣。至若《富春山居圖》,筆端變化鼓舞,又右軍之《蘭亭》也,圣而神矣。

清代畫家、書法家惲壽平:凡數十峰,一封一狀,數百樹,一樹一態,雄秀蒼茫,變化極矣。

臺灣大學藝研所教授傅申:生于庚寅年,毀于庚寅年,名于庚寅年。

后世影響

繪畫影響

《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術探索,下開王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路,承先啟后。

《富春山居圖》對后世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上,積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀,在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統,發展傳統,畫出浙派筆墨的時代新貌。他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。“筆墨之于中國畫,等于靈魂之于軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子里仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。”瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術布局,其本身就在浙派山水的本義之中。

《富春山居圖》:山水千載,終求其理。

衍生作品

隨著《富春山居圖》各種話題的升溫,影響到仿制界、影視圈、收藏界,在這些領域出現了一些衍生作品。1985年,富陽早向國家郵政部門提出申請,發行《富春山居圖》郵票,之后又曾分別于1992年、1995年、2002年多次申請。

2004年,經 國家郵政局 批準,以浙江省博物館收藏的《剩山圖》(《富春山居圖》前半卷)為藍本的“富春山居圖”個性化郵票曾在富陽首發。

2010年, 中國郵政集團公司 批復同意,將《富春山居圖》特種郵票首發式放在誕生地富陽舉行。而此次發行的《富春山居圖》特種郵票以《富春山居圖》整幅畫卷為藍本,共6枚,全套面值9.30元,郵票規格為60×30毫米。

在2010年3月20日的《富春山居圖》特種郵票首發式上,不僅有《富春山居圖》特種郵票(放大版)首發揭幕,來自大陸和臺灣的畫家也將再次揮毫共作《富春山居圖》,并力爭舉行“剩山圖”和“無用師卷”真跡到富陽圓合的邀約儀式。

2010年, 中國聯通 特推出國寶《富春山居圖》純銀紀念磚,首次以純銀紀念磚的形式將國寶畫卷完美“合璧”,完整呈現在世人面前。

2011年6月1日,限量珍藏版《富春山居圖》 銅雕 藝術電話卡在浙江杭州的“ 朱炳仁銅雕藝術博物館 ”內首發。

2011年6月,“榮寶齋”全卷高仿《富春山居圖》同步發行。

歷史傳承

巧取豪奪

《富春山居圖》完成后,黃公望將此圖題款送給全真教同門師弟鄭樗(字無用),它便有了第一位藏主,從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初,無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”,不幸被他言中。明代成化年間,《富春山居圖》傳到書畫家沈周手里。當沈周把畫交給一位朋友請他題跋時,沒想到那位朋友的兒子,心生歹念,把畫偷偷賣掉,還狡辯說畫是被人偷了。沈周捶胸頓足,放聲大哭,可是后悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》,如今只剩下留在頭腦中的記憶了。他硬是憑著記憶,背摹了一幅《富春山居圖》。

幾度周轉

沈周失真跡后,猶如石沉大海,在相當長的時間里沒有消息。嘉靖年間,安紹芳成了《富春山居圖》的新主人。隆慶四年,無錫畫家談志伊將其收入囊中。萬歷二十四年,《富春山居圖》被董其昌(晚明最杰出的書畫家)所購得。董其昌晚年又把它賣給了宜興收藏家吳正志,到清朝順治年間,傳到了孫子吳洪裕手里。吳洪裕珍愛之極,惲南田《甌香館畫跋》中記:吳洪裕于“國變時”置其家藏于不顧,惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。

焚畫殉葬

吳洪裕臨死之際,要燒《富春山居圖》和《千字文》,“焚以為殉”,給自己殉葬。吳死后,家人先燒了《千字文》,次日再燒《富春山居圖》。就在國寶即將付之一炬的危急時刻,人群里猛地竄出一個人,“疾趨焚所,起紅爐而出之”,愣是把畫搶救了出來。他就是吳洪裕的侄子,名字叫吳靜庵(字子文)。

一分為二

畫雖得救了,中間卻燒出幾個連珠洞,斷為一大一小兩段,起首一段已燒去,幸存部分也是火痕斑斑。從此,《富春山居圖》一分為二。前段畫幅雖小,但比較完整,被后人命名為“剩山圖”;后段畫幅較長,但損壞嚴重,修補較多,被稱為“無用師卷”。重新裝裱后的《剩山圖》,在康熙八年(1669年)讓與王廷賓,后來就輾轉于民間收藏家之手,長期湮沒無聞。1652年,無用師卷從丹陽張范我手中轉于 泰興 季國是收藏,后又歷經 高士奇 、王鴻緒、 安岐 諸人之手。

輾轉進宮

元 黃公望《富春山居圖》(無用師卷)

元 黃公望《富春山居·子明卷》

乾隆十一年(1746年),乾隆皇帝花了兩千兩銀子,買得《富春山居圖》后半段《無用師卷》,竟鬧出了一段收藏史上的笑話。此前一年(1745年),乾隆得到了一本《山居圖》,他寫道:“偶得子久《山居圖》,筆墨蒼古,的系真跡”,認為這就是黃公望的《富春山居圖》。購得《無用師卷》后,乾隆就有了兩幅一樣的作品,他剪燭粗觀,思慮再三,最后決定,“舊為真,新為偽”,確認先買的《山居圖》是真的。《山居圖》(后世稱為子明卷)其實是明末文人臨摹《無用師卷》的摹本,后人為牟利,將原作者題款去掉,偽造了黃公望題款,把乾隆帝蒙騙了。乾隆畢竟是一個很好的鑒賞家,雖然斷言《富春山居圖》是假的,但因為這幅作品“有古香清韻”,“非近日俗工所能為”,也心存疑慮,一時難斷,等待“他日之辨”。可悲的是,清廷梁詩正、沈德潛等大臣,即使明知《山居圖》是贗品,也不敢點破,后來將真正的《無用師卷》編入《石渠寶笈》次等,并書貶語于其上。直到1816年,胡敬 等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編,《富春山居圖》(無用師卷)始得正名,洗去塵冤。第二年,乾隆十一年的冬天,《富春山居》無用師卷來到了弘歷面前。他一邊堅定地宣布無用師卷是贗品,一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是,這幅畫雖不是真跡,但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來,在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真偽的廣闊胸懷,可誰也不敢點破:這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認定后者是贗品,編入《石渠寶笈》次等并命梁詩正書貶語于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編,《富春山居圖》始得正名被編入,洗去塵冤。

隔海相望

浙江博物館館藏《富春山居圖:剩山圖》 不管乾隆帝的鑒定結論何等荒謬,真跡確實從此進入宮廷,在乾清宮里靜靜地存放了近200年。 1933年,故宮重要文物南遷,包括《富春山居圖》在內的萬余箱珍貴文物,先運抵上海,再運至南京。1949年,又隨國民黨敗退,輾轉遷臺。真偽兩卷《富春山居圖》都存放在臺北故宮博物院。

抗日戰爭時期,《剩山圖》為近代畫家吳湖帆所得。吳湖帆用古銅器商彝與人換得《剩山圖》殘卷,十分珍惜,從此自稱其居為“大癡富春山圖一角人家”。當時在浙博供職的沙孟海得此消息,心情頗不平靜。他想,這件國寶在民間輾轉流傳,保存不易,只有國家收藏,才是萬全之策。于是數次去上海與吳湖帆商洽,曉以大義。吳得此名畫,本無意轉讓。但沙先生并不灰心,仍不斷往來滬杭之間,又請出錢鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動,終于同意割愛。1956年,《剩山圖》來到浙江博物館,成為 “鎮館之寶”。

重要展覽

合展交涉

2001年6月,鳳凰衛視董事局主席劉長樂提出“能否促成分藏兩岸的《富春山居圖》合璧展出”的創意。

2005年3月,鳳凰衛視與浙江省文化廳接觸,提出有關《富春山居圖》兩岸聯展的建議。

2008年9月,經臺灣文化名人陳文茜牽線,劉長樂先生與現任臺北故宮博物院院長周功鑫初次見面,周院長做出積極正面回應。

2010年6月,鳳凰衛視居中聯絡,浙江省省長呂祖善明確表示,藏于浙江省博物館的《富春山居圖》的《剩山圖》部分,可以先到臺北故宮博物院合璧展出,至此合璧展終于定局。

合璧展出

“山水合璧─黃公望與富春山居圖”特展 臺北故宮博物院與浙江博物館等方面合作,決定在2011年將推出的“山水合璧:黃公望與富春山 居圖特展”,這其中就包含了海峽兩岸收藏的《富春山居圖》。 此次特展展出83件文物,臺北故宮71件,大陸借展12件。

2011年6月1日上午10時,“山水合璧─黃公望與富春山居圖”特展開幕式在臺北故宮晶華三樓宴會廳舉行,分隔360年之后,浙江省博物館館藏的《富春山居圖》(剩山圖)與臺北故宮博物院院藏《富春山居圖》(無用師卷)終于重相逢。

作者簡介

黃公望畫像 元代畫家黃公望(1269—1354),本姓陸,名堅,原籍江蘇常熟,幼年父母雙亡,后有浙江 永嘉黃姓者,年九十而無子,一次偶然的機會遇見了少年黃公望,見其容貌清秀,故收為嗣,云:“公望子久矣”,自此正式改名公望,字子久。后自號一峰,又號凈墅、大癡、井西道人等。擅長畫山水,多描寫江南自然景物,以水墨,淺絳風格為主,與吳鎮,王蒙, 倪瓚 并稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏,因上司貪污案受牽連,被誣入獄。出獄后改號“大癡”,從此信奉道教,云游四方,以詩畫自娛,并曾賣卜為生。他學畫生涯起步較晚。然由于生活坎坷,寒暖自知,所繪山水,必親臨體察,畫上千丘萬壑,奇譎深妙。其筆法初學五代宋初董源、巨然一派,后受 趙孟頫 熏陶,善用濕筆披麻皴,為明清畫人大力推崇,成為“元四家”(黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮)中最負眾望的大畫家。此外,畫作之余,留有著述,如《寫山水訣》、《論畫山水》、《大癡道人集》詩卷等。

引用来源

中文名
富春山居圖
作者
黃公望
創作時期
1350年
收藏地
浙江省杭州市西湖區孤山路25號
創作年代
所屬地區
浙江杭州
所屬博物館
浙江省博物館